Live recording by Carlos Santos on January 2011 at Fabrica Braço de Prata, Lisbon.
Mixed and mastered by Carlos Santos.
Graphic design by Oliver Bulas.
Production by Ernesto Rodrigues.



Ordinary Music Vol.35: TEXTURES (for creative ensemble)

First of all this piece does not really meet the standards of a composition; the score is rather a working basis for a creative musical process, providing both musical and extra-musical signs, along with a range of loose instructions on how to combine them.
The term “creative” however refers to the Braxtonian term “creative music”, which is somehow rooted in a Jazz tradition, but allows for a wider range of artistic means; in particular those that have been developed in western avantgarde music over the course of the 20th century, including a-tonality, noise production, non-thematic development and not least graphic notation.
The agreement upon a predefined set of materials enables the ensemble to create homogenous or heterogeneous sound-textures, while a conductor can influence the process, by inducing changes of tempo, register, timbre or even source material at any moment. The score’s basic function is actually to prevent free improvisation, in order to deliver the ensemble-sound in its consistency, i.e. regardless of individual inventiveness. The latter embraces both the selection and combination of instruments (almost an aspect of composition in itself) and the musicians’ collective attitude towards the interpretation of compositional guidelines.
In terms of the western classical music tradition, the only legitimate attitude for an interpreter is devotion to the work; i.e. the musician’s individuality is supposed to stay outside the process. “Interpretation” means to fulfil the composer’s intentions to the best of one’s knowledge and belief. On the other hand in Jazz the demands are quite contrary: the interpreter regards himself not as the composer’s instrument, but as a creative artist himself. In this case however the conditions are quite the opposite: the composer is almost a mere service provider, since the composition by itself is basically a medium through which the performing artist expresses his individuality by means of his own sound. The term “sound” again is virtually a synonym for an interpretive style, embracing not only the individual approach to the instrument, but also a great deal of improvisational self-expression.
My approach is to eliminate both composition and improvisation, in order to deliver the sound itself; however neither as a physical phenomenon, nor as sensual experience, but as an artistic form of expression. Therefore I ask the musicians to perform the most basic exercises.
Each of four tracks on this album is centred on (and named after) a single sign, indicating the source material, which is always being modified in its parameters (in correlation to other signs): track 1: “drone” (a static orchestral chord); track 2: “loop” (any sequence to be repeated a.l.); track 3 “absent minded” (simulated unintentionally); track 4: “moments” (alternation of sounds and silences).
These basic patterns, which are more or less familiar from avantgarde music of the past fifty years, serve to provide for a before/after comparison on the basis of which the ensemble sound can be explored under ever changing conditions, while it always reveals the parametric modifications on its surface.



Since my creative agenda matches neither with New Music nor with Modern Jazz, or any other form of contemporary music, I have decided to select my own generic term “Ordinary Music” which is founded on the recognition that music by itself is not necessarily a form of art. First of all it is only a medium. Similar to spoken language, music for the most part is engaged in merely functional ways, including information transfer and rituals of interaction. That is to say, art is not to be found within the music, but rather within that which is performed through the music. In order to appreciate a work of musical art, the listener must be able to separate the artistic components from the merely functional ones, more or less in the same way as one, in order to appreciate a piece of poetry, must have a command of the language in which it is written.
Since I intend to emphasize the performative elements of the music, I consequently must reduce the functional ones to a minimum, so to speak, to the lowest common denominator of an audience that cannot be expected to be musically educated; in fact this also includes myself. My approach as an autodidact is to transmit the process of my own self-education through the medium of music. In other words: I provide a model for the listener to educate himself and create his own music. Nikolaus Gerszewski, 28 February 2015

REVIEWS

Közönséges zene – a szó egyszerű, szerény, és a legkevésbé sem pejoratív értelmében. Nikolaus Gerszewski, jelenleg Budapesten élő német zeneszerző 2007 óta írja klasszikus képzettségű-, autodidakta-, vagy éppen nem-zenészek által egyaránt előadható kompozícióit, melyek instrukciói grafikus diagramok mentén rendeződnek. A korábban vizuális művészetekkel és műkritikával foglalkozó Gerszewski darabjai az absztrakt képi gondolkodás egyenesági folytatásai, ha úgy tetszik, precízen konstruált hangfestmények, amelyek szónikus kontextusba helyezett kulcsszavai a terek, a felületek, a rétegek, vagy éppen a tárgyak.
Ahhoz, hogy megkíséreljük körülírni Nikolaus Gerszewski közönséges, egyben megfoghatatlan zenéjét, a vizuális ábrázolás, az elvonatkoztatott képzőművészetek felől kell közelítenünk. A konceptualista szerző érdeklődésének középpontjában mindig is az absztrakt, a konkrét vagy a nem-ábrázoló festészet állt: informális művészet vagy tachizmus, konstruktivizmus, absztrakt expresszionizmus, minimalizmus, radikális- vagy akciófestészet. Ezek voltak tipikusan azok az irányzatok, amelyek az ötvenes-hatvanas évek New York-i kortárs zenéjére is meghatározó befolyást gyakoroltak. A New York-i iskolához hasonlóan, Gerszewski Ordinary Music kompozíciósorozatát is ez az erős képi gondolkodás jellemzi.
Az autodidaktaként induló zeneszerző addig tanulmányozta és játszotta John Cage, Christian Wolff és Cornelius Cardew egyes grafikus partitúráit (Four6, Edges, Treatise és a többi), mígnem megtalálta azt, amit maga is szeretne. Főként képes instrukciókon alapuló, kellő előadói szabadsággal interpretálható zenét, ami megszólaltatása után pontosan annak tűnik, mint ami: predeterminált agyagból épülő ad-hoc kompozíciónak. Jelen darab sem igazán találkozik a hagyományos művekkel szemben támasztott elvárásokkal. A kotta például sokkal inkább egy kreatív zenei folyamatot segítő munkaalap, ami vegyesen biztosít zenei és nem-zenei jeleket, továbbá megengedő utasítások sorozatát, hogy ezeket a jeleket az előadók hogyan-miként használják.
Gerszewski célja az Ordinary Music-darabok esetében, hogy kijátssza a kompozíció és az improvizáció fogalmát és gyakorlatát. Mindkettőt megpróbálja kiküszöbölni, kizárólag magukra a hangokra koncentrál, ám azokra sem mint fizikai jelenségekre vagy szenzuális élményekre, sokkal inkább mint a kifejezés művészi formájára. A zeneszerző bevallása szerint például grafikus kottáinak alapvető funkciója, hogy meggátolja a szabad improvizációt, mindvégig konzisztens zenekari hangzást biztosítson, ami teljesen független az előadásban részt vevő zenészek leleményességétől, egyéni invencióitól.
A szériában a harmincötödik darab címe: szövetek; vagy struktúrák. Konkrétan meghatározott hangszer-összeállítás ezúttal nincsen, a zárójeles alcím mindössze ennyit köt ki: kreatív nagyzenekarra. Az előadó együttes egy Gerszewski portugál zenészbarátait tömörítő elektroakusztikus nonett, a zongorán és melodikán játszó szerző mellett Nuno Torres szaxofonossal, Armando Pereira tangóharmonikással, Ernesto Rodrigues brácsással, Guilherme Rodrigues csellistával, Pedro Roxo nagybőgőssel, Carlos Santos laptopzenésszel, Pedro Castello Lopes ütőhangszeressel és André Mota dobossal. A négytételes, szűk háromnegyed órás darabot négy és fél éve rögzítették Lisszabonban, lemezen való megjelenésére egészen mostanáig kellett várni. Megérte. Dusted Hoffman (Improv.hu)